RÖNTGENTERMIN MIT BRAHMS

• Johannes Brahms: Sonate op. 38 in e-Moll für
  Violoncello und Klavier
• Johannes Brahms: Sonate op. 120/2 für Viola und Klavier
• Julius Röntgen: Klavierquintett op. 100
  in a-Moll

EIN TIERISCHER SPASS – ein Konzert für Kinder und größere Spaßvögel

• Wolfgang A. Mozart: Sonate für Klavier und Violine KV 301 in G-Dur
• Ludwig van Beethoven: Sonate für Klavier und Violine op. 30/2 in c-Moll
• Benjamin Thorn: The Voice of the Crocodile
• Camille Saint-Saens: Der Schwan
• Heinrich Ignaz F. Biber: Sonata representativa in A-Dur
• Alan Ridout: Ferdinand, für Violine und Sprecher

Das zweite Konzert ist ein Konzert für die ganze Familie – daher diesmal ein etwas früherer Termin um 17 Uhr. Geboten wird ein niveauvoller, zwischen den Stücken von den Musikern kurzweilig moderierter tierischer Streifzug durch die Musikgeschichte.

Die Laut- oder Tonmalerische Darstellung von Tieren in Kompositionen hat eine denkbar lange Geschichte. Über die Anfänge können wir nur Vermutungen anstellen: Wer kann ausschließen, dass die ältesten Funde von Musikinstrumenten – es gibt Knochenflöten aus der Steinzeit, die mehr als 30.000 Jahre alt sein sollen – nicht für die Imitation von Vogelrufen gedacht waren?

Freilich haben sich die musikalischen Herangehensweisen – wie auch die Instrumente – immer wieder verändert. Wissenschaftlich widmete sich der Universalgelehrte Athanasius Kircher (1602–1680), der sich nicht nur mit ägyptischen Hieroglyphen, Landkarten vom Mond, den unterschiedlichsten Sprachen und der Mikroskopie, sondern auch der Musiktheorie beschäftigte, in seinem Werk Musurgia Universalis (1650) unterschiedlichen Vogel- und Tierstimmen. Einen Abschnitt dieses Buchs nahm Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) zum Anlass, für sein Instrument, die Violine, eine Sonate zu komponieren, in der die unterschiedlichsten Vogelstimmen nachgeahmt werden, etwa Hahn und Henne, Katze, Nachtigall, Wachtel, Frosch und Kuckuck.

Auf eine ganz andere Weise befasste sich Camille Saint-Saens (1835-1921) einem Vogel: In seinen wohl berühmtesten Werk, dem Karneval der Tiere, wird der Schwan eben nicht mit seinem – zugegebenermaßen nicht gerade sanglichen – Geschnarre dargestellt. Vielmehr illustriert die Melodie den eleganten Tanz des Schwans. (Kein Wunder, dass das Stück auch immer wieder im Ballett verwendet wird).

Geradezu politisch kann dagegen die Botschaft von Alan Ridouts (1934-1996) Werk Ferdinand verstanden werden. Ferdinand ist eine Musik-Erzählung für Violine und Sprecher, die 1971 entstand und für die Geige ähnlich virtuos ist, wie Bibers Sonate. Sie handelt von einem Stier, der nicht in der Arena kämpfen möchte, sondern seine Zeit lieber auf einer idyllischen Weide verbringen will. Die Vorlage ist eine Kindergeschichte von Munro Leaf (1905-1976), die 1936 während des spanischen Bürgerkriegs erschien und den Kriegstreibern mit Sicherheit ein Dorn im Auge war. Die berühmte Verfilmung von Walt Disney entstand 1938, also zu einem Zeitpunkt, an dem bereits der Ausbruch eines weiteren, noch verheerenderen Krieges am Horizont dräute.

Ganz moderne Ausdrucksmittel (oder ist es falsch Grunzen, Säuseln und Flüstern als solche zu bezeichnen?) verwendet Benjamin Thorn, Jahrgang 1961, in seinem Werk Voice of the Crocodile, das ursprünglich für Bassblockflöte geschrieben wurde. Wie sich wohl eine Flatterzunge auf der Geige umsetzen lässt?

ABSOLUT MOZART

• Klaviersonate in C-Dur KV 330
• Sonate für Klavier und Violine in e-Moll KV 304
• Klavierquartett in g-Moll KV 478

HISTOIRE DU TANGO

• Ferdinand Rebay: Quartett in d-Moll für Violine, Viola, Cello und Gitarre
• Astor Piazzolla: Histoire du tango

Kultur steht immer in Spannungsfeldern gesellschaftlicher Realitäten. Und bei kaum einer anderen Art von Musik wird der soziale Ursprung und das Moment des Wandels so deutlich wie beim Tanz: in schamanistischen Ritualen, auf Fürstenhöfen als Projektionsfläche der Staatsräson und — niemals zu vergessen — die subversiven, ja sogar häufig verbotenen Tänze, die sich manchmal ihren Weg aus dem Untergrund in die Mitte der Gesellschaft bahnen konnten.

Der Tango Argentino, dessen Wandel Astor Piazzolla (1921-1992) mit seiner vierteiligen Komposition L’Histoire du Tango (die Originalbesetzung ist Querflöte und Gitarre) nachspürt, ist zunächst eine Musik, die als fröhlicher Tanz der Dirnen, Matrosen und Gauner in den Rotlichtvierteln von Buenos Aires entstand (1. Bordel 1900), wenig später als langsame, ernsthaftere Musik zum Zuhören in den Cafés auftauchte (2. Café 1930) und schließlich mit dem von den brasilianischen Einwanderern mitgebrachten Bossa Nova in den Nachtclubs der Stadt zusammentrifft und die sozialen Kämpfe der 60 Jahre widerspiegelt (Nightclub 1960).

Im letzten Satz des Zyklus (Concert d’aujourd’hui) begegnen wir schließlich Piazzollas Vision vom Tango der Gegenwart und Zukunft, in dem es Berührungspunkte mit der neueren Musik, etwa von Bartók und Strawinsky gibt: Das ist jener bedeutende und nachhaltige Entwicklungsschritt in der Geschichte des Tango Argentino, den sich Piazzolla als Begründer des Tango Nuevo selbst zuzuschreiben hat.

Ferdinand Rebay (1880-1953) ist ein Komponist, den es noch zu entdecken gilt. Als Sängerknabe in Stift Heiligenkreuz bei Wien und später am Wr. Konservatorium beim Brahmsianer Robert Fuchs ausgebildet, schlug er später eine Karriere als Chormeister beim Schubertbund und Klavierprofessor ein. Neben seiner Tätigkeit als Musiker entstand ein breites Œuvre an Vokal- und Instrumentalwerken.

Der auffallende Gitarren-Schwerpunkt seines Schaffens wurde durch Konzertgitarristin und Rebays Nichte Gerta Hammerschmied inspiriert, welcher Rebay eine beachtliche Zahl an Solo- und Kammermusik in unterschiedlichsten Besetzungen (darunter auch exotisch anmutende Verbindungen wie etwa Gitarre-Horn) auf den Leib schrieb.

Obwohl sich Ferdinand Rebays Lebensdaten bis weit ins 20. Jahrhundert erstrecken, verließ er nie den Pfad eines hoch- bzw. spätromantischen Stils. Dies lässt sich auch an seinem Gitarrenquartett d-Moll — Rebay wählt hierfür die Zusammenstellung Gitarre plus Streichtrio — nachvollziehen, das einer klassischen viersätzigen Dramaturgie folgt. Auffallend im Kopfsatz ist der parataktische Ablauf (Abhandlung in Abschnitten), der an manche Kammermusikwerke Schuberts erinnert und sich hier durch die zahlreichen Tempobremsen bemerkbar macht. Einen deutlichen roten Faden erreicht Rebay in seinem Werk durch den Kunstgriff der thematischen Verklammerung der Sätze. So treten etwa die nachschlagenden 16tel-Noten in der Gitarrenstimme aus der langsamen Einleitung in völlig anderem Gewand im recht stürmischen dritten Satz in der Geige und der Gitarre auf. Und das ostentativ und „unruhig bewegte“ Rhythmusmodell in der Viola (es beginnt im ersten Satz direkt nach der langsamen Einleitung) tritt nicht nur im Mittelteil des langsamen zweiten Satzes zutage, sondern auch im Schlusssatz. Dieser ist ein gelungener Variationensatz mit Schlussfuge über das Volkslied „das Lieben bringt groß‘ Freud“.

PIEDS EN L’AIR – Schlummern und träumen zu den schönsten langsamen Musikstücken und Gedichten…

Werke von Beethoven, Puccini, Barber, Veracini und vielen mehr…

OKTETTFACETT

• Felix Mendelssohn-Bartholdy, Streichoktett op. 20
• Ottorino Respighi, Doppio Quartetto
• Eugene Goossens, Concertino für Oktett

ATOUT – die Kammermusikgruppe

Ganz ähnlich wie beim Streichquartett, zu dessen Anfängen von zwei Komponisten – Boccherini und Haydn – wichtige Impulse ausgingen, sind auch beim Oktett für Streicher zwei Komponisten zu nennen, welche die kompositorische Ausformung dieser großen Kammermusikbesetzung beeinflussten. Louis Spohr komponierte (wohl inspiriert durch seinen Freund und Quartett-Kollegen Andreas Romberg, der ein unvollendetes Werk dieser Gattung hinterlassen hat) eine Reihe von „Doppelquartetten“, welche die Idee von zwei konzertierenden, gegenüber aufgestellten Streichquartetten verwirklichen. Vielleicht durch Spohrs 1823 als op. 65 veröffentlichtes erstes Doppelquartett inspiriert, widmete sich 1825 auch der 16-jährige Mendelssohn der Besetzung für acht Streicher. Für Mendelssohns berühmtes Oktett op. 20, das mit Abstand das bis heute meistgespielte Oktett ist, wählt der Komponist allerdings – anders als Spohr – die Aufstellung von 4 Violinen + 2 Bratschen + 2 Celli, wodurch Spohrs Idee einer Doppelchörigkeit zugunsten einer orchestralen Klangsynthese verworfen wird. Trotz seines frühen Entstehungszeitpunktes markiert dieses Streichoktett einen vorläufigen Höhepunkt der kompositorischen Entwicklung Mendelssohns. Denn bereits im Alter zwischen 11 und 14 Jahren komponierte Mendelssohn etliche Streichersinfonien (auch Jugendsinfonien genannt), die fast schon konsequent zwischen kammermusikalischer Direktheit und orchestraler Klangdichte vermitteln. Während Spohrs Idee der Doppelchörigkeit erst wieder im Laufe des  20. Jahrhunderts Nachahmer fand (etwa durch Darius Milhauds op. 291, das von jedem Quartett für sich oder gemeinsam aufgeführt werden kann), blieb Mendelssohns Oktett der Markstein für die Gattung.

Insofern erscheint es zunächst auffallend, dass sich Ottorino Respighi (1879-1936) dafür entschied, für sein bereits um 1900 entstandenes Oktett in d-Moll den Titel Doppio Quartetto zu wählen. Denn auch Respighi folgt eindeutig dem Ideal Mandelssohns. An dem Oktett wird deutlich, dass Respighis Auseinandersetzung mit barocken Formen und historisierenden Tendenzen – man denke etwa an seine Quartett-Suite Antiche danze ed arie oder das Quartetto dorico – zu diesem Zeitpunkt noch keinen großen Niederschlag fand. Im Kopfsatz begegnen wir einer düsteren und bisweilen dramatischen Grundstimmung, die hinsichtlich der motorisch  durchlaufenden Komponenten sich recht eng an Mendelssohn orientiert scheint und eine spätromantische Klangwelt eröffnet. Im zweiten Satz breitet sich ein breites Klangmeer mit manchmal sogar gleißend anmutenden Akkordzusammenstellungen aus, die zudem immer wieder durch chromatische Durchgänge bereichert werden. Auffallend ist – wie auch bei Mendelssohn – die Verwendung eines durchbrochenen Satzes, der hier in Form von kurzen, schnellen Floskeln, die durch die Stimmen wandern, auftritt. Das folgende Intermezzo verschmilzt mit dem zuvor gehörten, indem es Pizzicato-Akkordzerlegungen weiterführt. Erwähnenswert ist auch die Bezeichnung des letzten Satzes als Presto all’Ungherese, welche auf stiltypische Rhythmen und Figuren hinweist und in einer langen Tradition entsprechender Kompositionen und Satztypen steht.

Noch immer äußerst selten aufgeführt – völlig zu Unrecht – werden die Werke des englischen Komponisten und Dirigenten Eugène Aynsley Goossens (1893-1962), was vielleicht nicht zuletzt daran gelegen haben mag, dass Goossens in den prüden 50er Jahren über einen Sexskandal gestolpert ist, von dessen Auswirkungen sich seine Karriere kaum mehr erholen konnte. Am Royal College of Music ausgebildet, dürfte er bereits früh von Strawinskys Musik beeindruckt gewesen sein. 1911 wurde der Feuervogel in Covent Garden aufgeführt und diesen Aufführungen hat Goossens nachweislich beigewohnt. Vor allem aber gab eine Londoner Aufführung von Le Sacre du Printemps 1921 seiner Karriere einen deutlichen Auftrieb und katapultierte ihn in die erste Reihe der englischen Dirigenten seiner Zeit, was ihm später weltweite Engagements unter anderem bei den führenden Orchestern der USA, aber auch bei den Berliner Philharmoniker einbrachte. Goossens Concertino für Oktett entstand Mitte der 1920er Jahre und kann sowohl für Oktett als auch für Streichorchester aufgeführt werden. Entsprechend seinem Titel ist das Werk kompakt gehalten und folgt unter Aussparung eines Tanzsatzes der klassischen Abfolge eines Instrumentalkonzerts von schnell-langsam-schnell. Kompositorisch sind die Parallelen zu Strawinskys Musik nicht nur hinsichtlich der Tonalität, sondern auch der markant-impulsiven Rhythmen kaum zu überhören. Die Anweisungen des Komponisten, die sich in der zweiten Ausgabe von 1928, in welcher er das Werk alternativ auch für eine Streichorchesterbesetzung vorsieht, sind aufschlussreich. Denn während er für die Aufführung mit Orchester eine „normale“ Aufstellung verlangt, schlägt er aus klanglichen Gründen für die kammermusikalische Aufführung eine Aufstellung der Musiker vor, wie sie auch Spohr für seine Doppelquartette vorsah.­